Mix: Grandes éxitos de Chano Pozo

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Chano Pozo y Dizzy Gillespie / Foto: .lol-la.com

Por Darío Alejandro Alemán

AfroCuban suite

En las milésimas de segundo que tarda en propagarse por el Carnegie Hall de Nueva York ese primer golpe de Chano Pozo sobre su tambor, el jazz ha muerto y renacido, distinto, irreconciliable con el pasado. Es la noche del 29 de septiembre de 1947 y, sin que el público lo sepa, han cambiado para siempre la historia de este lugar y de la música norteamericana. El tamborero tampoco lo sabe. No sospecha que gracias a sus manos es otro el mundo; el mundo que dejará en apenas un año, dos meses y cuatro días.

Chano toca tan rápido que apenas se ven sus muñecas. Es un ritmo acelerado, fuerte, que carga el teatro de una atmósfera densa. El aire, los cuerpos, todo se vuelve pesado; luego disminuye la velocidad y descubre sus manos al auditorio: manos negras, anchas, con dedos largos y fuertes como tablas que juguetean sobre el instrumento. El repique del tambor, que lleva atado con una correa al hombro y le cae hasta la pelvis, se calma hasta volverse imperceptible. A su espalda, Dizzy Gillespie toma una inmensa bocanada de aire, hincha sus mofletes gigantes de sapo y de la trompeta saca un chirrido que corta la bruma dejada por Chano. La pieza sigue, alcanza un falso clímax, los músicos se ceden unos a otros, con cortesía, los momentos para el virtuosismo individual, y allí, en el fondo de ese amasijo de sonidos que han comenzado a llamar bebop, la percusión guía como un maestro de ceremonias.

De repente, silencio.

Chano Pozo, este negro de rasgos toscos, feo, con los hombros caídos y las extremidades demasiado largas para su tronco tan corto y ancho, ocupa el centro del escenario. Golpea su instrumento una y otra vez, a cada segundo más fuerte. Son sus manos contra el tambor, los callos duros contra el pellejo tenso y curtido, la carne domesticando a la carne. Entonces, como poseído, comienza a dar brincos, mueve la cabeza y los hombros frenéticamente, sin perder el ritmo. Canta, lanza gritos y aullidos melódicos en un idioma que el público no conoce y, sin embargo, resulta hipnotizador.

— ¡Malaaambo! — grita Chano, con voz vibrante.

«Malaaambo», dice, a coro, la banda.

— ¡Ziiiimba!

«Ziiiimba!»

El tambor no para. El Carnegie Hall se estremece. Las manos de Chano desatan la furia de sus ancestros, los mitos que parecían relegados a la estrechez de los solares habaneros, el secretismo de los plantes abakuás y la alegría de los bembés. Por sus palmas duras hablan dioses antiguos del monte, dioses guerreros que han venido a conquistar la inmensa selva de acero y hormigón de Nueva York. Después un piano, una trompeta, un saxo. Los sonidos se superponen en un tropelaje misteriosamente organizado, violento a veces y dulce otras. La música, caprichosa, se hace un nudo y se desata en la complicidad de Chano y de Dizzy.

La pieza cierra de golpe. Los blancos peripuestos y elegantes del público aplauden enloquecidos. La banda se inclina agradecida y Chano sonríe, quizás, porque ha recordado ese chiste tan norteamericano que alguna vez debieron contarle:

— Un turista le pregunta a un neoyorkino: ¿Cómo se llega al Carnegie Hall? El otro responde: Practicando, practicando.

Blen blen blen

A Luciano Pozo González bien poco le duró el «Luciano». Chano sonaba mejor, menos estirado y más propio de un habitante de los solares habaneros, donde a los niños como él les recortaban sus nombres y les llamaban a gritos desde los balcones para que regresaran a casa. Su familia se mudó, de un solar a otro, en varias ocasiones. No importaba si era en Los Sitios o en Cayo Hueso, todos eran una copia del anterior: el mismo ambiente marginal; la asfixia de generaciones hacinadas; el negro y el mestizo familiares, y el blanco distante y apartado, como un ser de otro mundo. La infancia de Chano fue un bucle fatal compuesto por las mañanas de su padre arrodillado frente a su silloncito de limpiabotas a las afueras de un café en Zanja y Belascoaín, las trifulcas de cuchilleros, los robos, las continuas redadas policiales que recogían a los vecinos y que más tarde se llevarían a sus dos hermanos varones, y a él mismo, a un reformatorio juvenil en Guanajay.

No hay nada especial en sus primeras líneas biográficas: un relato que es «el relato» de cualquier niño negro y pobre en La Habana de los años veinte. Voceó periódicos, dobló las rodillas ante el silloncito de limpiabotas de su padre, anduvo por las calles irremediablemente descalzo, perdió a su madre, se volvió practicante de la religión Yoruba de sus ancestros maternos, ingresó en su adolescencia a la secta secreta Abakuá de fundamento Muñanga Efó. Chano hubiese sido otro muchacho violento, otro pícaro buscapleitos del que no valdría la pena escribir, si no hubiese sentido temblar los mismísimos cimientos del mundo el día en que escuchó por primera vez un toque de tambor. En él quedó grabada la obstinada ética del guapetón, la arrogancia del mujeriego y la astucia del buscavidas, pero también el sonido de la rumba y el éxtasis de los cantos africanos al compás del batá. Y eso le salvó del olvido al que estaba destinado.

Chano era un epicentro magnético, caprichoso. Le bastaba dibujar una sonrisa con su boca enorme y sonar las palmas para que todos se volvieran hacia él. Esa era su magia. Ya fuese en las fiestas dedicadas a los santos o en un café, si encontraba donde posar sus manazas, la rumba llegaba sola, y entonces bailaba y cantaba y no se podía hacer otra cosa que bailar y cantar con él. Aun cuando solo era un mecánico, o un guardaespaldas, o lo que fuese en ese momento con tal de llevar un plato de comida a la mesa, Chano irradiaba el carisma de una estrella musical. Lejos de la rumba parecía más bien un tipo rudo, áspero. Era capaz de sacar increíbles ritmos de un tambor, pero también dientes y sangre de un rostro; cualidades que se entremezclaban en el revoltijo bizarre y atractivo que comenzaba a ser su leyenda.

Poco a poco el eco de su virtuosismo se expandió por la ciudad hasta llegar a otros hijos de solar, como Miguelito Valdés, que ya habían sido salvados por la música. Miguelito, gran espécimen isleño del mulato rumbero, incorporó a su repertorio los temas de Chano. Eran canciones movidas, de letras cortas y pegajosas, casi siempre cantos africanos o expresiones populares, que acabaron conquistando el emporio de la radio cubana, los cabarets y el gusto aristocrático-caribeño de la hedonista burguesía habanera. Chano se hizo omnipresente; la rumba era suya.

Son los Dandys

En la década de 1940 los carnavales de La Habana eran cosa muy seria, sobre todo si se trataba de la lucha entre comparsas. Eran batallas encarnizadas de todo un año; cada una intentaba hacerse de los mejores sponsors, las mejores telas para sus trajes, los colores más vivos, la conga más pegajosa, los bailarines del momento y las carrozas más despampanantes. Funcionaban con la lógica de los equipos de Grandes Ligas, siempre a la caza de talentos que debían mostrar su valía la noche del desfile. Estas eran noches para no dormir: música, ron y cerveza, baile, muchedumbres apiñadas. Las lentejuelas iluminaban la madrugada desde lo alto de las carrozas, una detrás de otra.

— Mamita, los Dandys tienen lo que yo andaba buscando, y ahora que lo encontré ya yo me estoy embullando — cantó alguien desde la comparsa de los Dandys de Belén.

Quien cantaba tenía la piel tan negra que se confundía con la noche. Era un espectro vestido todo de blanco, muy finos las ropas y el sombrero, el conjunto clásico del chevalier de finales del siglo XIX. Se abrieron entonces los ojos alegres y bonachones del espectro. De pronto, la sonrisa: unos dientes blanquísimos, alineados como las teclas de un piano. Parece la sonrisa de Chano, debió pensar el público.

El traje risueño comenzó a bailar frenético, se trababa y se destrababa, se agachaba y se levantaba de un salto, las rodillas eran bisagras recién engrasadas, sacudía los hombros anchos, fluía con la música, era parte de ella.

— Pero, ¡ay!, qué cosa los Dandys tienen, pero, ¡ay!, qué cosa los Dandys tienen — continuó, y ya no quedaban dudas. El traje blanco y danzarín era Chano Pozo.

Al final de la velada, entre aplausos, y de la mano de Rita Montaner, se hizo con el premio a la mejor comparsa luego de haber competido en años anteriores con otras como La Sultana. Lo logró donde único podía lograrlo, y es que por esos tiempos Chano era, además de músico, un dandy habanero.

A mediados de los cuarenta, Chano podía considerarse un tipo famoso. Sus composiciones sonaban en la voz de grandes artistas, y en ocasiones él mismo se animaba a cantarlas mientras tocaba el tambor. Suyos eran temas como «Blen blen blen», «Wawina yerabo», « Ariñáñara», « Nagüe« y «El Pin Pin». Suyas eran también muchas mujeres y muchos trajes y un auto nuevo y las noches de la ciudad. Había estelarizado el show «Congo Pantera» de Tropicana y hasta se había hecho de un grupito para amenizar las emisiones radiales de RHC Cadena Azul con su hermano del alma, su ambia, Félix Chappottín. El grupo se llamaba Conjunto Azul y navegó con éxito desde su primera presentación, cuando el tamborero encadenó seis rumbas de distintas sonoridades como si fuesen una sola. Seis rumbas, seis, el número de Changó, el orisha de las fiestas, el bailador.

Chano era feliz en La Habana. Sabía moverse por sus calles como por los pasillos de los solares de su niñez y donde quiera que parase la gente lo reconocía. Ya no era pobre, ya no tocaba en los ámbitos limitados de las fiestas religiosas. Pero era negro. En el circuito artístico capitalino, los magnates de los medios se esmeraban en recordarle su lugar en el mundo; los límites de aquello a lo cual podía acceder con su piel oscura. No era el único que sufría ese estigma, pues incluso a la angelical Isolina Carrillo, que acababa de componer una pieza monumental, le pagaron una mísera porción de la cuota prometida.

A él habían intentado estafarle, pero sin dudas resultaba intimidante su fama de guapetón, su escasa paciencia y su altiva disposición para las riñas. Eso no impidió que unos tipos le pegasen tres tiros, y lo hirieran gravemente, un día en que se dirigía a cobrar.

El racismo le hacía hervir la sangre a Chano; le retorcía las vísceras y le quemaba más que las balas incrustadas en su cuerpo. Tras el atentado, comprendió que no podría soportar aquello por mucho tiempo.

Chano Pozo contagiaba con su negritud a los blancos emperifollados que bailaban y tarareaban sus canciones. A través de la radio se les colaba en casa a todas horas. Era la estrella de sus noches, de sus fiestas, de sus cabarets. Chano vestía como ellos, conducía los mismos autos, tenía los mismos vicios, los mismos excesos. Pero al apagar la radio, al terminar la fiesta, a la mañana siguiente, volvía a ser lo de siempre. Un negro. Divertido, hipnotizador…, pero un negro.

Baggy´s Blues

— Chano, este es Dizzy. Dizzy, he is Chano. He doesn´t speak English — tal vez dijo Mario Bauzá cuando presentó a Chano Pozo y Dizzy Gillespie, en 1947.

Chano, por supuesto, le agradecía a Mario esta oportunidad, y muchas otras que le dio casi desde el mismo instante en que puso los pies en Nueva York.

En el giro latino que crecía en el corazón de la ciudad, y que solo salía a la superficie en las noches de cabaret y en las rocolas, Mario Bauzá era considerado un sabueso de afinadísimos sentidos. Tenía la pericia de un chef de alta cocina para mezclar ingredientes, el agudo de los metales y la rudeza de la percusión, en una partitura armónica donde cada sonido alcanzaba un equilibrio orgánico, natural. Sus fusiones en la orquesta de Machito — donde primero llevó a tocar a Chano — no parecían mixturas atrevidas, menos todavía una revolución en el mundo del jazz. Eran ligeras, ordenadas, como si ese ritmo nuevo que empezaban a llamar latin jazz siempre hubiese existido. La otra cualidad de Mario Bauzá era su olfato rastreador de talentos. Le bastaba escuchar una voz o un solo instrumental para adivinar una carrera exitosa. Entonces iba y procuraba que las cosas fueran así; movía sus contactos, que eran muchos, para allanar caminos. De esa forma impulsó al propio Dizzy Gillespie, cuando este tocaba con el genial Charlie Parker, a una muchachita llamada Ella Fitzgerald y, finalmente, a ese negro tamborero recién llegado que respondía al nombre de Chano Pozo.

Dizzy observó a Chano de arriba a abajo. Debió pensar que si Mario lo había puesto frente a él era porque algo especial debía tener. Por el momento, la única cosa extraordinaria de aquel negro tan negro y de sonrisa amplia era la fuerza de unas manos que estrechaban la suya como si fueran tenazas para romper nueces.

Chano había venido con su tambor, y era imposible que fuese de otra forma. Desde que Rita Montaner le aconsejó que se marchara de La Habana y Miguelito Valdés le prometió trabajo en su banda, pintándole los Estados Unidos como un territorio virgen pero ávido de rumba, no se separaba de su instrumento. Con el tambor atado al hombro con una correa, se deslizó por los bares y cabarets de esta ciudad que al principio le abrumó de tan grande: con sus noches tristes y frías y también alegres y cálidas; con tanta gente extraña hablando ese idioma que no le entraba con facilidad. Sin embargo, en menos de un año la había domesticado. Nueva York. New York debía ser reducida para no acabar con su espíritu de isleño solariego. Era preciso que Nueva York fuese un solar gigante o, en todo caso, una Habana que se expandía hacia los lados y hacia arriba, como si quisiera tocar el cielo. Era la única manera de no traicionar su música, de seguir siendo Chano.

Mario Bauzá le pidió que tocara, no sin antes advertir, con ese halo de profeta musical suyo, que los críticos se equivocaban y que el tambor era el futuro del jazz. Chano comenzó a golpear el pellejo de chivo a todo lo que daban sus manazas. Dizzy, asombrado, entreabrió la boca, bajo la cual lucía su icónica perilla, y pensó que era el mejor tamborero que había escuchado en su vida. No le costó mucho imaginar cómo incorporar toda esa furia a su repertorio.

Mario, Dizzy, Chano, el jazz, ese día, ese lugar. Qué fue… Nadie sabe, pero tenía que ser, no había otra posibilidad.

Si no tiene swing

Cuando los soldados estadounidenses regresaron de Europa y de Japón, intentando despejar los recuerdos traumáticos de la guerra en los salones de baile, encontraron que el país también era musicalmente otro. Las viejas giant bands, que hasta el ataque a Pearl Harbor dominaron en Estados Unidos, habían sido desintegradas por los llamados del Ejército. Prosperaron entonces los formatos pequeños, limitados instrumentalmente, que sin embargo se las agenciaron para continuar entreteniendo a quienes no se enlistaron. El swing, que antes fue el rey absoluto de las noches neoyorkinas, y que aún era popular entre los jóvenes bailadores, ya no daba tanto de qué hablar. Para los entendidos, cada tema comenzaba a parecerse a los anteriores; aquella sonoridad se repetía hasta el cansancio solo para impulsar coreografías que también eran todas iguales. Hacía falta algo distinto, un rompimiento, un desajuste en la linealidad musical que advirtiera de los nuevos tiempos, felices y alocados, de la posguerra. El jazz viejo, el swing de Goodman, resultaba demasiado edulcorado: sus compases monótonos, su excesiva premeditación. Poco antes de la llegada del bebop la música popular norteamericana estaba frente a un callejón sin salida.

El bebop, como le llamó alguna vez Dizzy Gillespie, y así quedó para siempre, surgió con la llegada de los «exóticos» músicos cubanos a Nueva York. Los cubanos llevaron sus ritmos eufóricos, su carisma y una manera anárquica, a decir de los jazzistas clásicos, de comprender la música.

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Chano Pozo / Foto: Internet

Solo unas pocas bandas de jazz, en especial las integradas por negros, se aventuraron entonces a incorporar esta oleada de isleños que se adaptaban con facilidad a las formas norteamericanas y, a su vez, obligaban a los demás a adaptarse a las suyas. Los compases se volvieron más violentos; se desacoplaba lo hasta entonces inmutable para desatar un caos terriblemente bello y, secretamente, ordenado. Los instrumentos que antes funcionaban como engranajes de un reloj suizo, en manos de los boopers adquirieron una naturaleza salvaje. Eran los mismos, pero parecían otros: más fuertes, más feroces…, como drogados por la sinfonía primitiva de los tambores que incitaban a probar el virtuosismo en solos estremecedores.

La mayoría de los críticos arremetió contra el bebop y su vigorizada tendencia afro. Dijeron que no sobreviviría, que no se haría popular porque no se le podía montar una coreografía como Dios manda en los salones de baile. Los boopers se rieron de ellos. Creían que, si no se perduraba demasiado, al menos marcaría una época, y nada después sería lo mismo. Había un atractivo en este jazz mucho más allá de su carácter revolucionario. De hecho, algunos consideraban que justamente «lo novedoso» del jazz latino estaba en rescatar las viejas maneras de hacer música entre los negros, las cuales les habían negado los blancos civilizados durante siglos, desde el momento en que enviaron a sus ancestros a las plantaciones de algodón. Aceptar el tambor era, además de un hecho contracultural, la forma en que los jazzistas afroamericanos agradecían a los rumberos cubanos por recordarles sus raíces. El bebop era una antorcha, un puño en alto, una reivindicación racial, y nadie sabía tocarlo mejor que Dizzy Gillespie y Chano Pozo.

Manteca

«Manteca. ¡Manteca!» se oye desde la victrola del bar Río Café & Longe, ubicado en la esquina Lenox y 11, sur de Harlem.

Frente a la máquina, un Chano Pozo elegantemente vestido sonríe al reconocer su voz y sus toques de tambor. Le gusta escucharse y lo hace muy a menudo. Es su manera de pellizcarse y convencerse de que no vive un sueño y que, sí, ahora es un dandy en Nueva York — o mejor, Niu Yor — , que hace un año tocó en el mismísimo Carnegie Hall, que tiene dinero para gastar en los grandes placeres de la vida: esa ropa cara que lleva encima, las mujeres y la «manteca» — esa forma tan suya de llamar a la marihuana. Le gusta mucho la hierba, la mota, la «manteca». La ha convertido en el motivo del exitazo musical del momento y en su vigorizante a la hora de presentarse en público. Bajo sus efectos luce más animado, más alegre. A fin de cuentas, eso es lo que le compran los blancos cuando asisten a verlo junto a Dizzy: su alegría.

Chano se celebra a sí mismo cada vez que puede. Ahora, por ejemplo, baila a pasos cortos, no con las extremidades sueltas y flexibles, como exige la rumba. A veces extraña la rumba. Por mucho que la haya introducido en el jazz, no es lo mismo, sigue demasiado constreñida entre los metales y el piano, nada que ver con el desenfreno que alcanza en un solar habanero o en un ritual abakuá. Pero no importa. Ya bailará en La Habana mañana, como le prometió a su hermana. Se irá a bailarle a Changó por su día, para que le traiga más aché.

«¡Manteca!», sigue su voz en la victrola.

Chano necesita «manteca». Hace unos días le pidió al Cabito que le consiguiera y pagó por ello unos 15 dólares. El Cabito, que en verdad se llama Eusebio Muñoz, es un boricua de muy malas pulgas, casi tanto como Chano. Fue francotirador en la guerra y ahora es, como todos los veteranos que vinieron de Europa y de Japón, un tipo rudo, parco, que actúa a veces como si estuviera todavía en combate. El Cabito sabe desenvolverse en el bajo mundo neoyorkino igual de bien que lo hizo en las trincheras, pero Chano cree que ya no es bueno hacer negocios con él. La marihuana que le dio era mala, hierba seca de Central Park. Fue a pedir que le devolviera sus 15 dólares, que en realidad no significan mucho para su pequeña fortuna… Pero era un agravio para él, con su fama de macho caribeño que no se deja pasar gato por liebre. El reclamo terminó en una trifulca y con el Cabito jurando venganza.

En la máquina comienza a sonar la trompeta de Dizzy Gillespie, la cual se doblará accidentalmente un día y desde entonces será, con la campana deformada unos 45 grados hacia arriba, su sello personal.

A Chano, que no domina bien el inglés ni el lenguaje de las partituras, en ocasiones le cuesta comunicarse con Dizzy. En cambio, sobre el escenario, o en las grabaciones para la RCA Victor, son capaces de hablar un mismo idioma, cada uno con su instrumento. Dizzy ahora está de gira con la banda por el sur de Estados Unidos. Chano debería estar allí. Pero cuando tuvo que entrar por una puerta distinta a la de los blancos, orinar en un baño distinto al de los blancos y soportar el excesivo desprecio con que lo miraba su público al terminar la función, abandonó la gira. Había visto racismo en su Habana natal, pero nunca como en los parajes sureños de Norteamérica. Mejor encontrarse con Dizzy en Nueva York cuando la gira terminase, y seguir componiendo éxitos.

«Manteeeca. ¡Manteca!»

Su propia voz es lo último que escucha Chano Pozo antes de caer estrepitosamente al suelo. La misma puntería que hace unos años fue entrenada para derribar fascistas ha sembrado una bala mortal en su corazón de negro rumbero. El Cabito vino a cobrar su venganza y, para asegurarse, dispara una, dos, tres, cuatro veces más. En la victrola, el compás de tambor disminuye y la canción termina.

Bonus track: Soneros de ayer

Bartolomé observa el micrófono, que cuelga del techo hasta la altura de su rostro, como a quien le han plantado delante su mayor tentación. A sus espaldas está la orquesta y al frente la bombilla que se prenderá de un momento a otro, avisándole que debe comenzar a cantar.

Mientras espera tal vez recuerda cuán difícil fue llegar a la radio en aquellos años en que nadie le conocía por «Benny»: cuando probó suerte en el programa «La Suprema Corte del Arte» y la campana sonó en señal de desaprobación a los pocos segundos de haber abierto la boca. Por entonces otros eran los exitosos: Rita, los Matamoros, que todavía sonaban como nuevos, Miguelito Valdés, el mismísimo Míster Babalú, y Chano Pozo.

Chano, piensa quizás el Benny Moré, fue parte de ese universo al que él también pertenece: el de los pobres sin más capital que su talento, virtuosos del ritmo y de los tonos más armoniosos, pero con vidas completamente desentonadas; tipos convencidos de que la música no cabe en una partitura ilegible, sino que es un caos que la cabeza ordena y que luego es vertido, como agua, a través de la voz o el instrumento.

La bombilla al fin se enciende y la orquesta arranca con los primeros compases de un son. Él se ajusta los pantalones anchos de siempre, acerca la boca al micrófono y canta como nunca:

«Qué sentimiento me daaaa, cada vez que yo me acueeeeerdoooo, de los rumberos famoooosooos. Qué sentimiento me da ¡oh! ¡Oh, Chano! Murió Chano Pooozo…»

Publicado originalmente en El Estornudo.

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Revista independiente de periodismo narrativo, hecha desde dentro de Cuba, desde fuera de Cuba y, de paso, sobre Cuba.

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