Gatopardo sí, Gatopardo también

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Burt Lancaster en El gatopardo (1963), de Luchino Visconti / Pinterest

Por Gerardo Fernández Fe

Cuentan las malas lenguas y los comentarios de pasillo — es decir, nosotros mismos — que al concebir su película Un hombre de éxito (1986), Humberto Solás pretendía que, justo cuando se produjera el triunfo de los rebeldes en 1959, el personaje de Javier Argüelles descolgara de la pared el retrato de Fulgencio Batista y colocara el de Fidel Castro. Con este gesto se completaba una secuencia de adhesiones arribistas, pues ya antes este sujeto había colgado y descolgado en el mismo sitio las imágenes de los nuevos líderes a seguir, según la época.

Sin embargo, a alguien le habría parecido descabellado que, al exhibir el rostro del Comandante en los minutos finales de la película, se diera por hecho que la Revolución había sido víctima de semejante acto de oportunismo y se asumiera que a sus filas se habían incorporado personajes de tal calaña. Al serle negado el uso de la imagen de Fidel, Solás habría optado, también con la reticencia del censor, por utilizar el retrato de Darío, el segundo de los Argüelles, quien se había sumado a la lista de los mártires de la lucha por un cambio y un mundo mejor.

Veinte años después, el realizador contaba en el documental Un hombre con éxito que le había interesado hacer una película «que hablara perfectamente del presente» a partir de una trama fijada en el pasado, evitando así «los escollos de la censura», y que su principal motor había sido la indignación ante el oportunismo que se respiraba en aquellos años ochenta de cierta bonanza.

El censor — quienquiera que haya sido — había tenido razón: Solás buscaba retratar al Gatopardo cubano, al Fabrizio Corbera del Caribe, al príncipe de Salina que mutaba una vez más, de revuelta en revuelta.

Por parte de la censura, tocaba hacer lo que fuera para preservar la imagen incólume de la Revolución Cubana, y que la vida del gatopardista Javier Argüelles quedara suspendida, signada por tres puntos, antes de la aparición de los créditos, adherida si acaso a la vinculación emocional con su hermano. Ante una duda mayor que cuestionara la totalidad de la película — pues siempre hay alguien encima del primer censor — , este bien podría argumentar que el protagonista, tras adherirse al nuevo proceso redentor, no habría resistido las exigencias de aquellos tiempos iniciáticos y se habría largado al exilio.

Sin embargo, basta una sencilla revisión de las páginas de 1959 de un periódico como Diario de la Marina para constatar la cantidad de veces que, a través del humor, se da a entender cómo reflotaban en el nuevo país actitudes de caro aliento oportunista.

«¿Y usted qué tiempo hace que se unió a los rebeldes?», pregunta un periodista en una caricatura de José Manuel Roseñada publicada en el tempranísimo 8 de enero. «24 horas», le responde el otro, ataviado con su sombrero, su metralleta y su brazalete del Movimiento 26 de julio. «¡Tengo ganas de encontrar a un cubano que me confiese que él no fue revolucionario!», dice uno en una caricatura aparecida el 4 de febrero.

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La Cuba de entonces, como ha ocurrido en todos los cismas políticos, estaba llena de cambiacasacas, de gente que intentaba montarse a deshora en el carro de las transformaciones para ver hacia dónde soplaba el viento, y en la carroza del reparto de las prebendas y de los sillones. La Revolución como el talent show al que se suman además los espíritus insondables y los impostores, el lleva-y-trae y el pelele socarrón.

Recordé todo esto a raíz de la lectura del artículo «Eterna injusticia con el gatopardo», que el escritor mexicano Emiliano Monge publicó hace unos días en el diario español El País, pues la universalidad del gatopardismo, como sostuvo Humberto Solás, nos ha tocado a los cubanos en todas las épocas y en diferentes dosis.

De la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, publicada en 1958, y de la versión al cine que Luchino Visconti realizó en 1963, ha quedado la célebre frase del joven Tancredi, cuya esencia se sigue empleando en nuestros días al analizar los rejuegos de la política, los cambios cosméticos y el carácter corcho de determinadas figuras.

Exactamente en castellano, según la edición revisada que en 2019 publicó la editorial Anagrama, la frase del sobrino del príncipe de Salina es la siguiente: «Si nosotros no participamos también, esos tipos son capaces de encajarnos la república. Si queremos que todo siga igual, es necesario que todo cambie. ¿Me explico?»

Está a punto de producirse la expedición de Garibaldi y de sus Camisas Rojas en Sicilia, en 1860, y el reino de Francisco II de Nápoles se tambalea. A pesar de su ascendencia noble y del vínculo de su familia con este rey, el brioso Tancredi Falconeri decide sumarse a las filas destartaladas de los insurrectos. Antes de iniciar su peripecia en las montañas de Corleone, el joven se aparece en la recámara de su tío y tutor para despedirse. Aquí se produce el diálogo más notable y trascendente de esta novela.

«¿Me explico?», concluye y se apresta a partir. Entonces el tío reacciona y deposita varias onzas de oro en la mano de quien considera un hijo, por delante de los realmente suyos; primer gesto de asunción de un nuevo escenario. «¡Ahora subvencionas la revolución!», bromea con desparpajo Tancredi. Apenas marchado el otro con su «entusiasmo indómito», Fabrizio Corbera, príncipe de Salina, se repite estas palabras: «Si queremos que todo siga igual…» Aquí empieza su andadura hacia la mutación.

Por eso llama la atención que Emiliano Monge proponga un desmantelamiento de la idea posterior del gatopardismo, a partir de una supuesta inmutabilidad moral del príncipe de Salina, también conocido como Gatopardo por el felino danzante que identifica a su blasón.

Para el crítico mexicano no hay brotes oportunistas en Fabrizio, en medio de su entrada en la vejez, su obsesión con la disminución del encanto y el vigor masculinos y su concientización de que las cosas han cambiado definitivamente, sino más bien una flagrante «moral oportunista y mutable» en su sobrino Tancredi, cuyo apellido — sostiene — debería ser el que pase a la posteridad como sinónimo de una actitud camaleónica, despojada de toda ética. «Tancredista, deberíamos decir, en lugar de gatopardista», sugiere.

Pero es que no son pocos los indicios que llevan a la transformación sibilina del patriarca siciliano.

Tras aquella escena, Fabrizio se engarza en un monólogo contra lo escuchado de labios de Ciccio Ferrara, su contable, y se lanza a prever un número reducido de muertos en ambos lados, justo los necesarios antes de la firma de un parte de victoria. «Habrá negociaciones, algunos intercambios de disparos prácticamente inocuos y, después, todo seguirá igual pese a que todo habrá cambiado», se dice.

«Sucederán muchas cosas», estima luego tras su conversación con Pietro Russo, su potentado mayordomo, «pero todo sería una comedia, una ruidosa, romántica comedia con alguna que otra mancha de sangre en los ridículos disfraces».

En cambio, Emiliano Monge prefiere fijar una oposición entre Tancredi y don Fabrizio basada en su teoría de que este último, «al negar su adhesión a los cambios, niega la necesidad de fingirlos».

Si «toda época se erige sobre diversas morales», como bien asevera el articulista, deberíamos estar de acuerdo también en que no somos los mismos según qué tiempos, y que el momento en el que Lampedusa se detiene en la vida de los Salina es justamente ese en el que Fabrizio Corbera deja de ser el pater familias monolítico, arrogante y seductor, para convertirse en un hombre consciente de la necesidad de un cambio estratégico de actitud. Es además un hombre de poder ancestral, «en perpetuo descontento», que contempla «la ruina de su clase y de su patrimonio», tal como Luchino Visconti supo captarlo para el cine.

Sano es recordar que Fabrizio no huye de Sicilia, como le había propuesto su cuñado Màlvica, y que tampoco sostiene la actitud del padre jesuita Saverio Pirrone, quien no solo le reprocha que la aristocracia esté dispuesta a aliarse con los liberales y los masones, sin importarles la sobrevivencia de la Iglesia, sino que también se apoya en la relativa impunidad que le otorga la sotana para ser testigo lejano del desmadre de los Camisas Rojas de Garibaldi y para dar fe de la mutación de su protector. «No somos ciegos, querido padre, solo somos hombres», le contesta Fabrizio. «Vivimos en una realidad cambiante a la que intentamos adaptarnos como se mecen las algas ante el empuje del mar».

Deberíamos tomar nota de la cantidad de veces en que el Señor de la Casa de los Salina habla de cambio o emplea un término similar, y admite la idea de lo que vendrá, ya que «un paliativo que prometa [a su clase social] durar cien años equivale a la eternidad».

«No puedo preocuparme por lo que serán mis eventuales descendientes en el año 1960», concluye. ¿Acaso esta es la reflexión de un estoico — como lo nombra Monge — o la de un cínico gatopardista?

Todo esto es asimilado con la misma naturalidad con que recibe en Villa Salina a un general de Garibaldi, no sin antes — como en la película de Solás — haber retirado para siempre el retrato del rey Fernando II. Es este militar quien intercede para que el padre Pirrone no sea expulsado de la isla, como ya estaba ocurriendo con el resto de los jesuitas.

Pero el acto de mayor envergadura del gatopardismo, más allá de la votación en favor de «la Revolución» en el plebiscito local, será doméstico y no menos revelador de una notable capacidad para la metamorfosis. Ocurre cuando Fabrizio autoriza el compromiso de Tancredi con Angelica (imposible olvidar, Dios, el encanto bruto de aquella Claudia Cardinale de la película), la hija del alcalde Calogero Sedàra, un vulgar pero acaudalado burgués, cacique además de la tendencia liberal en Donnafugata.

Luego, con «imperturbable serenidad», el príncipe defiende ese enlace con la clase emergente ante Ciccio Tumeo, su compañero de cacería, un súbdito que malvive de organista de la iglesia local, pero que se rehúsa a admitir cualquier mudanza que estremezca los cimientos de la aristocracia. Historia de fe y de fidelidades cegatas, como tantas que los cubanos conocemos muy bien.

Para Fabrizio, «aquel matrimonio no significaba el fin de nada, sino el principio de todo». Cuando su propia mujer le reprocha su anuencia, el Gatopardo le responde que Tancredi «no es un traidor: sabe adaptarse a las circunstancias, tanto en política como en la vida privada». Defender la posición de su sobrino es también defender la suya.

¿Entonces? Razones de espacio nos impiden volver más extensa esta soflama que ya se vuelve cansina.

Critica Norbert Elias en La sociedad cortesana la «manera extremadamente simplificada» en que muchos se explican los movimientos sociales a partir de auges rotundos y caídas definitivas. «Cuando la burguesía asciende», ironiza, «se hunde la nobleza; cuando el proletariado sube, se derrumba la burguesía». Uno triunfa, el otro desaparece; uno es blanco y el otro es negro. Ahora sabemos que nunca ha sido así. 1860 en Sicilia, 1959 en Cuba: años de transiciones, de dobles caras y cambios de chalecos, épocas de retratos exhibidos, de otros echados al fuego.

Mientras en su diálogo con el padre Pirrone, don Fabrizio Corbera insiste en que intenta adaptarse a aquella «realidad cambiante» como las algas «ante el empuje del mar», Emiliano Monge pretende reafirmar la figura del tancredismo «a partir de hoy y para siempre» como el ser mutable por excelencia. Pero al personaje del joven trepa no dejan de faltarle los galones para el camuflaje que seguramente él mismo admiró en su tío.

El Gatopardo — no el título de un clásico de la literatura, sino el concepto de una condición anfibia y de un estado retorcido del espíritu — parece que continuará ilustrando el bestiario de la condición humana, allí donde confluyen, entre otros, Hamlet y Raskolnikov, Madame Bovary y Gustavo Von Aschenbach, obsesionado con la belleza en una playa de Venecia.

Publicado originalmente en El Estornudo

Revista independiente de periodismo narrativo, hecha desde dentro de Cuba, desde fuera de Cuba y, de paso, sobre Cuba.

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