Enrique Colina, maestro y testigo del documental cubano

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Ilustración: Rafael Alejandro

Por Yobán Pelayo

Una mañana de mayo, Enrique Colina me recibió en su apartamento del Vedado como alguien que no desea esconder nada. Aun así, me creí inoportuno. Barajamos varios espacios para conversar, hasta que finalmente nos sentamos en su sala. La idea era conversar sobre el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) y que Colina ofreciera su testimonio para una serie de entrevistas titulada «Adiós a las armas», la cual, a su vez, se compilaría en el libro Santiago Álvarez, un cineasta en Revolución.

Colina, el destacado documentalista y crítico de cine cubano recientemente fallecido, comenzó a trabajar en el ICAIC en 1962. Luego, en labores de traductor e intérprete, pasó al Consejo Nacional de Cultura, y también fungió como especialista en el departamento de Literatura. En 1968 regresó al ICAIC, al tiempo que realizó y dirigió en la televisión cubana, por más de 30 años, el programa semanal de crítica cinematográfica 24 x Segundo. Su aclamada ópera prima documental, Estética, no se estrenó hasta 1984. A esta le seguirían otros documentales como Vecinos (1985), Jau (1986), o el largometraje Entre ciclones (2003).

Enrique, otros entrevistados me han hablado ya de los aportes del Noticiero ICAIC al cine cubano durante sus tres décadas de existencia. Asuntos que van desde los temas seleccionados, hasta soluciones estéticas o puntos de vista éticos con respecto al cine y a la vida. ¿Cuál es tu visión?

Primero habría que remontarse un poco en el tiempo para ver esos aportes de los noticieros al ámbito documental. Hay que lanzarse a los años 70, específicamente entre el 77 y el 79, donde hubo una producción de noticieros críticos realizados fundamentalmente por Daniel Díaz Torres y Rolando Díaz sobre los aspectos disfuncionales de la sociedad: la oferta de algunos servicios, el mantenimiento de las calles, las líneas telefónicas, cafeterías, almacenes atestados de mercancías al aire libre echadas a perder.

Ahí se abonó el terreno para la realización de la película que traería el cisma político en los 90: Alicia en el pueblo de Maravillas. La experiencia de Daniel en esos noticieros monotemáticos llevaba como impronta cierta ironía amarga hacia la chapucería y la desorganización, respondiendo de manera satírica al llamado, que cíclicamente el sistema ha venido haciendo, de mantener una actitud crítica con respecto a la realidad. Se abrían entonces las compuertas para hacer un análisis sin que fuera considerado contrarrevolucionario.

Pero en estos ciclos siempre pasa algo que obstruye esa oportunidad de debate y en los medios continúa predominando la propaganda más que la información y la reflexión sobre las cosas mal hechas. Generalmente se ponía el techo en los dirigentes inmediatos, es decir, si la gastronomía funcionaba mal, se culpaba al administrador; si el sistema de taxis no marchaba bien, era culpa de los choferes. Siempre se responsabilizaba al estrato burocrático más inferior, pero nunca se subía la parada a los ministerios que atendían dichas actividades.

Estas críticas se aceptaban con la condición de que propusieran soluciones. Como muchos noticieros fallaban de la misma manera que fallaban los temas que intentaban reflejar, se podía concluir que no se trataba solamente de administradores de empresas o sectores de la sociedad. Era un asunto sistémico.

En los ochenta inicia el denominado «Proceso de Rectificación de Errores y Tendencias Negativas». ¿Qué ocurrió entonces con el Noticiero?

En ese momento Fidel se ocupaba de la guerra en Angola y Raúl cubría la retaguardia. El ICAIC tenía la posibilidad de enfocar sus noticieros de forma incisiva porque gozaba de cierta autonomía con respecto al aparato ideológico del Partido, e igualmente el cine de propaganda de Santiago Álvarez le había otorgado prestigio a la institución. Al mismo tiempo, la dirección de la Revolución depositó su confianza en Alfredo Guevara, ya que había sido compañero de ruta de Fidel y Raúl en sus años universitarios. El ICAIC representó, dentro de las líneas ideológicas de la Revolución, el sector más abierto, el menos dogmatizado.

Claro, eso no significó que no se generaran conflictos internos, aunque afortunadamente no pudieron asfixiar totalmente al ICAIC. En los 80, a partir de este proceso de reformas, se abrió una nueva etapa en los noticieros. Ahí se abordaron temas como el robo en las bodegas, la aparición de barrios insalubres, los albergues para damnificados, etc. Esta fue la última etapa crítica de los noticieros, realizados siempre con esa marca irónica, aunque con un criterio reformista desde lo político.

Hubo un caldo de cultivo muy fuerte para la confrontación entre mirada crítica y mirada esclerotizada. Los documentales tenían el sello no solo de los noticieros, sino que también asumieron aquello que la prensa no contaba. Para tocar ciertos temas, se usó mucho la parodia, recurso que gozaba de más tolerancia.

En mi caso puedo hablarte de obras como Yo también te haré llorar, que básicamente se trata de una cadena de insatisfacciones de los propios victimarios convertidos en víctimas y donde el problema no señala a los individuos, sino al sistema. Desde mi punto de vista, esa es la huella que dejó el noticiero en los 80.

Y llegaron los 90, trayendo consigo una crisis socioeconómica de la que todavía se sufren las consecuencias ¿Qué repercusión ocasionó esto en el panorama cinematográfico de la década?

La Revolución inició como una quimera y luego comenzó la remodelación estructural «socialista» de la realidad en medio de contradicciones y errores: La Zafra del 70, las Unidades Militares de Apoyo a la Producción (UMAP), el Quinquenio Gris, etc. Ya no era un sueño, se materializaba la institucionalización de esa Revolución. Las huellas de sus virtudes y defectos comenzaban a caracterizarla, por lo que se necesitaba un espacio de debate crítico. Uno de los que mejor supo cubrir ese espacio, a expensas de entrar en contradicción con otras corrientes de pensamiento dogmático, fue el ICAIC.

Cuando llegan los años 90 y el Período Especial, se deja de filmar en 35mm y todavía no se incorporan las nuevas técnicas existentes, como el video. También en esa década la visión de lo que ocurría en Cuba la reflejaron los extranjeros. Muchos llegaron para observar el cisma de la Revolución e hicieron documentales sobre las jineteras, la corrupción y la crisis en general.

Cae el muro de Berlín, se desintegra el campo socialista y desaparece el apoyo económico, cortina que escondía la disfuncionalidad del sistema. No había entonces los medios para testimoniar esa etapa. A la creciente precariedad financiera se suma la tensión política que trae el estreno de Alicia en el pueblo de Maravillas, una suerte de resumen –esta vez en una ficción– de los desastres ya señalados. La dirección del país consideró el filme como «cría cuervos que te sacarán los ojos», en un momento de gran vulnerabilidad. Lo proyectaron cuatro días y enviaron militantes del Partido para reprimir a quien se riera durante la exhibición, cosa real y auténtica. Hay testimonios de personas que participaron en asambleas del Partido a las cuales se les pedía que llenaran los cines para que el público no asistiera.

Se intentó desmantelar al ICAIC, quisieron fusionarlo con el ICRT y los Estudios Fílmicos de las FAR, o sea, subordinarlo directamente al aparato ideológico del Partido. También se destituyó al entonces presidente del ICAIC, Julio García Espinosa. Hubo una resistencia por parte de los cineastas a dichas medidas. Ahí regresó a la presidencia Alfredo Guevara, destituido también en los 80, entre otras cosas, por presiones de sectores pro dogmáticos al estrenarse Cecilia, de Humberto Solás.

Creo que fue un periodo de intolerancia al debate, que a mi juicio es una expresión de gran debilidad. Si se predica que «trincheras de ideas son más fuertes que trincheras de piedras» y no se acepta la entrada a la discusión crítica, es porque no hay argumentos para rebatir las causas de los problemas que hemos tenido.

Dentro del ICAIC, ¿qué sucedió en materia de producción con el documental?

Prácticamente se estancó. La etapa de los 90 está mejor testimoniada en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños. La producción de documentales en Cuba siempre fue algo anómalo: se filmaba en formato de 35mm cuando el resto del mundo realizaba documentales en 16mm.

¿Qué ocurrió con aquella generación de realizadores formados por el noticiero una vez concluido este?

Muchos emigraron. José Padrón hacia los Estados Unidos, Puñales se fue a Canarias, Rolando Díaz se fue igual para España, Melchor Casal emigró también. El choque con las anormalidades frustraba demasiado. Esa confrontación repetitiva con los desastres que observas día tras día, la obstinación de buscar soluciones verticales, arrastrada por la impronta utópica voluntarista, generó que la gran mayoría de estos cineastas tuvieran que buscarse la vida en otros lugares.

Y desapareció también del ámbito cinematográfico cubano la generación que le debía seguir…

El arte funciona sobre la base de la homeóstasis: la capacidad de un organismo vivo para mantener el equilibrio con su entorno. Pasemos esta categoría a la sociedad. Cuando hay elementos dentro de una sociedad que dañan la supervivencia plena, espiritual, económica, material del individuo, el arte apunta hacia esas áreas de conflicto.

En los ochenta apareció también una generación de jóvenes que comenzaron a realizar pequeños documentales desde la Asociación Hermanos Saiz, la EICTV y la FAMCA. Estos muchachos, entre 20 y 30 años, apostaron también por un cine documental más crítico. Formados en la Revolución, alcanzaron su mayoría de edad en un momento de esplendor material, gracias a la creación de los mercados paralelos y otras reformas económicas.

No obstante, fue una generación que igualmente se vio envuelta en una confrontación orquestada por Carlos Aldana, defenestrado luego por abuso de poder y ambición. Aldana ponía a rivalizar a los jóvenes con cineastas anteriores. Esa juventud, ya graduada e integrada a los medios, chocó con la censura real. Resultado, la mayoría se fue también del país.

En los 2000, con el desarrollo de las nuevas tecnologías y espacios de formación institucionales y alternativos, otra generación de cineastas llegó al audiovisual cubano. Muchos de ellos se asumieron a la contra del discurso de los medios oficiales y el Noticiero ICAIC.

¿Qué influencias advierte usted de la obra de Santiago en esos realizadores?

Hoy muchos jóvenes no conocen los Noticieros ICAIC ni los documentales de ese período. Ahora, con la Muestra de Jóvenes Realizadores, el documental ha vuelto, pero por los temas tratados, y la misma naturaleza de la Muestra, las obras quedan proyectadas solo en ese espacio, y apenas durante los días que dure el evento.

Publicado originalmente en El Estornudo

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Revista independiente de periodismo narrativo, hecha desde dentro de Cuba, desde fuera de Cuba y, de paso, sobre Cuba.

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