Contra Hyung Chul Ham. Luisma entre Demócrito y Epicuro

LMOA en miss bienal

Por Elvia Rosa Castro

Para graduarse de Máster en Estudios Teóricos de la Danza, Mercedes Ruíz escribió una tesis brillante. En dicho estudio examinó en qué consiste el cuerpo-tumbo, una imagen que ella se inventó; una figura tan oportuna, exacta y poética, que estoy segura volveremos a ella por décadas y más décadas. Aunque Mercedes parte de su experiencia en las artes escénicas, y aunque ese cuerpo-tumbo tuvo una formación académica previa, contra la cual se rebela y de la cual se deshace, la imagen es tan certera que, como buena teoría, puede traerse a otras prácticas artísticas.

Tomemos esta cita que explica las arenas en que ese cuerpo se desempeña: «El cuerpo-tumbo genera sus escenarios que, en su mayoría, son espacios no tradicionales, nómadas, itinerantes, lugares en desuso que se pueden convertir en espacios creativos, casas, talleres, almacenes (espacios de precariedad), que pueden llegar a personalizarse. Se puede posesionar de manera autónoma, y son proyectos que no precisan del andamiaje teatral tradicional. Aunque, para existir, necesita un mínimo de condiciones, su existencia no está condicionada por infraestructura productiva. Su sensibilidad ejecutiva desemboca en una práctica travesti, anti-divista, capaz de gestar un cuerpo que se autogestiona todo su devenir escénico desde perspectivas hipertélicas, múltiples».

Uno de los rasgos más enfáticos de la figura cuerpo-tumbo es la autonomía. Por su parte, el vocablo imperativo popular «tumba» (sal de aquí, vete de aquí) supone una expulsión, un destierro que te obliga a ser autónomo y te predispone para la autogestión. El cuerpo-tumbo disiente de una tradición y de una práctica, casi siempre establecida, canónica. Se intuye que hay mucho del artivismo empotrado en esa imagen.

Desde que en 2019 tuve acceso a las primeras notas de Mercedes intuí que con mucho la obra de Luis Manuel Otero Alcántara (LMOA) podía observarse desde ese prisma y que él era en sí, una proyección de ese cuerpo-tumbo: su desenvolvimiento autónomo, su disidencia artística y política luego. Su saber gestionar — aprovechar — el espacio desde la piratería — como él calificó a sus acciones años atrás, pues se adueñaban de otros escenarios y de previas situaciones de manera oportuna: la calle, las calles de El papa no pasó por aquí, las del peregrinaje con la Virgen, la acción en la Manzana de Gómez… Es la segunda ocasión en que menciono el término «pirata» para hablar de Luisma usando sus propias palabras, y acaso se entienda mal. En un statement escrito en 2011 al explicar la serie Reciclaje y resistencia afirma: «Mi obra consiste en aprovechar el marco donde una vez aparecieron esculturas ambientales transitorias y el papel importante que jugaron en el público, para mediante un homenaje a los autores y a la memoria colectiva, intervenir con esculturas que semejan dichas obras utilizando materiales madera, tela…»

El canon despojado, nunca mejor dicho. Su desfachatez medio queer para intervenirlo. Pero sobre todo relacioné la noción de cuerpo-tumbo con LMOA por la idea dionisíaca del no reposo. El cuerpo-tumbo visto así es el cuerpo del artivismo. Es el cuerpo que de la insolencia pasa a cierta humildad, y que frente al training hedonistadel gimnasta prefiere el cultivo del afecto. Porque una de las claves del artivismo radica en la empatía. El artivismo posee un fuerte vínculo con el conceptualismo, pero también contiene una fuerte dosis de afecto y empatía que se proyecta desde lo individual: no puedes ser exitoso artivísticamente hablando si no eres carismático, «un buena gente», una buena persona probada, primero que todo, en tu barrio, en tu comunidad.

Eso no significa que no haya superación intelectual y que todo quede en manos de una imprescindible gestión intuitiva. La superación conceptual del artivista pasa por estudios de historia local o comunitaria, de las leyes, de la legalidad, de la práctica institucional, y exige de una aguda cultura política. La efectividad de la creación-gestión del artivista pasa también por el enlace orgánico con otros saberes y formas de expresión: la música, la poesía, la abogacía, la crítica y la postcrítica, sin que prime en la práctica alguna noción de superioridad. Esto es visible en las prácticas de INSTAR, pero sobre todo en la génesis misma del Movimiento San Isidro, plural y diversa.

Como el artivismo surge allí donde «hay desalojo y expolio», no puede, por una cuestión moral, repetir el propio esquema que le dio origen. Frente al binarismo y al machocentrismo excluyente, propone un ego dudoso y blando, cuya única robustez está en la legitimidad de su denuncia, en la organicidad de su agenda: derecho a tener derechos.

Las primeras obras que vi de Luis Manuel Otero me las enseñó en 2011Juanito Delgado; las tenía en su casa del Malecón. Eran unas graciosísimas esculturas de madera que se vendían como pan caliente y que Luisma llama «mis muñecos de palo». Lo dice con cariño, pero también poniendo la teja ante cualquier comentario elitista. El uso de materiales precarios, encontrados en estado «puro», pues no le aplica pátina ni lija, e «impuro», pues ese material está cargado de historias y vivencias; la vindicación del povera (nuevamente, esto es cíclico) son elementos que se verán también en sus acciones más procesuales, así como en sus gestos y acciones. Pero, sobre todo, hay unas aristas que me gustarían subrayar: la espontaneidad («gesto reactivo», le puse), frescura y desfachatez, y la carga profundamente somática de su creación. Observen bien y verán que casi la totalidad de su obra es volátil y vulnerable, susceptible de ser violada y vandalizada. Es él, en definitiva. Hay mucho cuerpo, con toda la carga que ello implica, en todo lo que siempre ha creado LMOA, no solo en sus performances más conocidos como Drappeau, y Miss Bienal, sino también en sus peregrinaciones… Ergo, hay mucho gesto también: atmósfera y evento temporal.

Sin embargo, no todo es pura intuición y sexto sentido en él. No hay cabos sueltos en sus obras. Cuando lanza el ya célebre «estamos conectados», no entendamos únicamente la existencia de redes de afecto y empatía, mucho menos la cuestión técnica de tener acceso a Internet; significa que está puesto, atento y presto para la denuncia. La frase «estamos conectados» es clave en el desenvolvimiento del activismo y es efectiva en cualquier latitud.

La pieza del Papa, Súper Pijo, la obra sobre Mella, la rifa para pasar una noche en el hotel Manzana, el performance del casco llamando la atención sobre la muerte de las niñas en La Habana Vieja, el Garrote Vil, o la exquisita Chong Chon Gang exponen esta conexión; y cuando cada obra, como estas, parten de una contingencia y una aparente arbitrariedad contextual, es cuando aparece ese componente reactivo, químico, que puede apreciarse en sus gestos. Adrenalina al 100%. La Bienal 00 y el propio surgimiento del MSI, aunque muy orgánicos, pasan por esa reacción a una arbitrariedad del contexto y la exclusión. Existe un sentido extra de la oportunidad en Luisma. Y es ahí, en su ser oportuno, que casi no hay mediación, y por ello son más rotundas. En el gesto, tanto como en la reacción química, la noción de presente y de presencia son apabullantes, como sucede con todo performance. De ahí que su obra esté estructuralmente ligada a esta práctica artística incluso aunque no sea evidente.

El 11 de agosto del año en curso LMOA lanza un proyecto de participación ciudadana: Proyecto Carta de Renuncia. En él se afirma: «El objetivo de este proyecto es poner a disposición de Díaz-Canel un total de diez cartas para que él elija una y renuncie a la presidencia de Cuba para facilitar/acelerar la transición de poder en la isla, co-creando un espacio de imaginación colectiva. Luis Manuel toma como premisa la proyección del escritor Julio Verne cuando imaginó el submarino sin que aún este existiera. Sigue el curso de esa matemática y se pregunta: «¿Existe aquello que duerme detrás de los ojos?»

Bajo la noción de gesto y del sentido de la oportunidad se entiende la convocatoria que ha lanzado Luisma desde la prisión. Titulado Proyecto Carta de Renuncia, Luis Manuel urde una ficción de tintes futurológicos, como en Otro tratado de París (2018). Yahvé se le apareció a Moisés, Alejandro se le apareció a Diógenes, El Papa a Tania Bruguera y Fidel Castro a Luisma. El artivista líder posee un atractivo que imanta al líder criticado y, su vez, este requiere de su presencia. Magnetismo perverso ese. El artivista es el médium por el cual el poder se examina. O el político trata siempre de absorber al artivista. Uno, porque lo admira, y dos, para neutralizarlo.

En Otro tratado de París Fidel se disculpa ante los cubanos por medio de un video oculto en una memoria flash, a la cual solo Luisma tendría acceso, y termina su discurso con «Patria y vida». En la convocatoria actual Luisma ofrece la oportunidad de que usuarios de las redes escriban una carta ocupando el rol de Díaz Canel. En ambas, la necesidad de crear una realidad paralela otra, una ficta pensando en lo que vendrá, es esencial.

Esta metodología de carácter participativo supone un recorrido autocrítico donde las causas de la supuesta renuncia a la presidencia constituyen el repaso de toda una trayectoria de mala administración, desapego constitucional y ausencia de libertades causantes del malestar social que desembocaron en el 11J, pero sobre todo son una compilación de deseos y aspiraciones ciudadanas, donde los elementos reconciliación y democracia ocupan un papel clave. Resulta interesantísimo, así mismo, que varias personas escribieran misivas exigiendo la renuncia sin apegarse cien por ciento a la convocatoria: no supieron o no pudieron ocupar el espacio simbólico del presidente. Eso también habla de una escisión profunda entre realidad y poder político, de cuán impensable resulta el acceso al espacio de servidor público para un ciudadano común y corriente. O del triunfo de la literalidad sobre la capacidad de generar ficción.

En Proyecto Carta de Renuncia Luis Manuel se aleja de su práctica guerrillera y teatral para otorgar a los usuarios una herramienta vedada hasta ahora: que la voz individual le hable directamente al poder y decida por él. La carta #16, escrita por Cubano Insurrecto, es una joya. Esta obra no solo vaticina o hace prognosis sobre un escenario posible de la realidad política cubana, sino que, como todo arte eficaz, permite la catarsis y el desahogo individual a partir de la experiencia de vida, también individual y colectiva. Tal ejercicio de participación es medular incluso mirándolo en términos sociológicos y epistemológicos. En la antología de misivas tenemos material para observar cuánto ha ganado el cubano en términos de cultura política.

Cuando un artivista cede el micrófono, el lápiz o cualquier herramienta a la mano para rehacer, culminar la acción, etcétera, etcétera, significa que está siendo coherente con la naturaleza de su ejercicio. Ser transversal. En el artivismo no hay superioridad, el ego se queda sin decibeles. En el artivismo todo eso se desplaza al escenario de los afectos y es así que la noción de compasión y el religare entran al campo del arte.

El artivista puede ser outsider o provenir de las élites del poder político o cultural, pero en ambos casos son víctimas de una censura previa y les aqueja un malestar profundo. Provienen de la periferia o del margen desde la perspectiva de un centro X, y son muy vulnerables. «El poder desprecia a todos los artistas por igual». En el reconocimiento de esta verdad comienza la radicalización. La institución no quiere saber nada del artivista porque primeramente este le habla en lengua, y la institución — toda ella es estrictamente conservadora — se marea; segundo, la saca de su zona de confort. Fuera de ella misma esa entidad burócrata no sabe cómo operar. En lugar de tratar de entender la nueva lógica cultural, se desentiende y expulsa. Ahí es cuando aparece la descalificación y el descrédito. El pecado del artivista jamás está en él, está en la incapacidad institucional de resetearse.

Atentar contra el «espacio normalizado» que esas mediaciones institucionales protegen es lo más saludable que pueda sucederle a cualquier contexto. Tengamos en cuenta que tal espacio — regulado, zombie, dopado — supone la banalización de nuestras vidas y crea el espejismo de que todo está okey. Esa burbuja rutinaria y enajenada es más violenta que el propio artivismo que la combate, y la pone en jaque here and there.

Revista independiente de periodismo narrativo, hecha desde dentro de Cuba, desde fuera de Cuba y, de paso, sobre Cuba.

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