Con Sarduy a la sombra de Arecibo. Evento mediático y mito hoy

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Foto: AFP

Por Patricia Ortega Miranda

Para Glenda

Entre los eventos que marcaron al 2020 como un año verdaderamente transcendental, el colapso del observatorio espacial en Arecibo, Puerto Rico, fue uno de los que menos resonancia tuvo en las redes. La decisión de cerrarlo, que tomara la sociedad de científicos de la NASA, se venía esperando desde hace ya algún tiempo, especialmente después de los daños ocasionados por el huracán María a su paso por la isla en 2017. Este año se habló más de la misión que enviara China hacia Marte, por las obvias connotaciones políticas. Ya en julio China anunciaba una nueva ola de su expansión estelar, entrando en el «space race» con un viajecito nada más y nada menos que al planeta rojo. Esto, por supuesto, resultaría irónico dado que de ese mismo país salió el virus que ha inmovilizado a medio mundo desde principios de este año inaugurado bajo el signo de la rata metálica.

El cierre de Arecibo no pasaba de ser una noticia curiosa que me intrigaba, sobre todo, por unas inquietantes imágenes que parecían salidas de una película de Lara Croft. Pero el suceso fue cobrando importancia en la medida en que coincidía con lo que podríamos llamar el fenómeno mediático cubano del año, desencadenado a raíz de las huelgas de hambre de un grupo de jóvenes del barrio de San Isidro en La Habana Vieja. Volví entonces sobre aquel texto que escribiera Severo Sarduy tras una visita a Arecibo a finales de los años ochenta, y encontré allí un lugar desde donde ensayar una breve reflexión sobre la forma del mito que se constituye hoy a través del evento mediático. En ese texto Sarduy nos convida a reflexionar sobre la forma del mito «cerca y a la sombra de Arecibo». Pero, ¿qué formas del mito encontraríamos hoy al cobijarnos bajo esa ruina gigante? ¿Cómo pensar la metáfora del mito que es Arecibo hoy? ¿Podría acaso seguir siendo la del escritor o el artista contemporáneo que «emite señales, signos, sin saber si, del otro lado del espacio, alguien va a responder…»?[1]

Estas preguntas conllevan a reconocer — más allá de una postura moralista ante lo utilitario de los medios, las plataformas y las instituciones como vehículos de toda búsqueda — la posible regresión a un discurso que hace coincidir evento, lugar y cuerpo para evidenciar el advenimiento mesiánico como síntoma de lo definitivo. En la señal que busca receptor en el espacio abierto se fija y se intensifica un mensaje. El mensaje debe ser transmitido a un Otro. Me pregunto si esa búsqueda pasaría de ser, como la misión del Tianwen-1, algo más que un lanzamiento de «preguntas al cielo». La supuesta transgresión que se constituye en la escena mediática tiene, como en la del travesti, su reverso; de ahí que deje ver tanto el artificio del efecto como el Otro para quien se representa. En este sentido, pensar el mito bajo la sombra de Arecibo es pensar que no existe ya operación verificadora alguna, sino feedback y experiencia de la escucha.

El evento mediático encierra esa paradoja de ser un lugar donde la imagen adquiere carácter simbólico en tanto que reproduce efectos de dislocación como un discurso que vuelve el uno visible en la opacidad del todos, instalando la experiencia en el lugar de la evidencia para encubrir el artificio. Si el evento mediático es soporte único donde se constituye lo transgresor es precisamente porque logra insertarse allí como grieta o fisura, al tiempo que refuerza una idea de unidad y centralidad del territorio de lo político más o menos específico. Que todo evento mediático sea «ilusión de claridad», como diría el crítico de arte español José Luis Brea al referirse al arte de vanguardia como metaforización de la relación que sostenemos con las imágenes, es la ironía de la política contemporánea, que no necesita ya verificar una verdad porque domina el terreno de lo simbólico y se constituye en el contrabando del discurso como mensaje. De ahí que localizar lo subversivo o transgresor en la visibilidad del evento mediático no podría ser más que devolver la revolución sin causalidad, y como efecto. Pero Sarduy entiende la revolución en términos de efecto como, por ejemplo, el efecto de la cerveza, y por tanto no es ya la imagen o el evento un mensaje descifrable, sino salto hacia un afuera del contexto propio en búsqueda de metáforas que configuren el mito sin que en ello se localice nuevamente un centro.

Reconocer que lo revolucionario no puede pensarse ya desde el binarismo, sino desde el doblez y el encubrimiento que yace más allá del evento y se bifurca en la cadena de gestos, implicaría que el evento mediático dejara de estar condenado a la finitud que legitima su carácter de evidencia, abriéndose a la potencialidad misma de la señal sin mensaje como actividad desestabilizadora. Es por esto que, volviendo sobre los sucesos que dieran lugar al evento mediático cubano, eran más bien los gestos lo que más me convidaba. El «Susurro Poético» como búsqueda de un afuera sin discurso, búsqueda sin un mensaje que pudiera ser contenido o capitalizable. Gesto que desatara otro gesto: exponer los cuerpos poéticos al límite de la vida en solidaridad con un amigo preso, como lo hicieran los frikies por los años noventa en la isla cuando se inyectaban la sangre de sus amigos enfermos de Sida. La amistad, por ser nomádica, rompe con la fijeza del determinismo geográfico, esencialista y patrimonial del regimiento militar y de la secta. Si como sugiere el filósofo italiano Giorgio Agamben la amistad es la forma constituyente de lo político, «no sería por un algo que los amigos compartan, sino porque se comparten ellos a través de la amistad misma».[2]

Al pensar en esa revolución de la mano de Severo Sarduy, donde la búsqueda es siempre desplazamiento del contexto a través de una metaforización de los cuerpos poéticos como efectos, me interpelaban unas fotografías de bailarinas en Instagram. Pensaba en la revolución del ballet, en su elegante doblegación ante la rigidez del mástil producto de su habilidad para flexionar y tensar los músculos. Pensaba en esa capacidad de autopreservación ante la amenaza inevitable de su desaparición. Esas fotos de bailarinas en habitaciones en ruinas me parecían una metáfora puntual de lo que es hoy pensar el mito dentro y más allá de la escena mediática. No por el contraste o superposición de tiempos donde el collage instala su nostalgia romanticista, sino por el doblez de la ruina, como el reposo y el entretejido de un gesto sobre otro, exteriorizado en el repello de la pared y en la forma misma del pirouette. «El mito pues, está allí donde menos se presentía», advierte Sarduy en una exhortación a contemplar imaginarios a través de los discursos de la ciencia y el lenguaje de la Cosmología.[3]

No dejo de preguntarme qué pensaría Sarduy hoy si viera el daño que de forma inadvertida han provocado el huracán y el hundimiento de la tierra en aquel plato de metal gigante, motivando el cierre definitivo del observatorio, y con ello el fin de esa búsqueda que no arrojaría más que feedback. Por esos mismos días escuchaba a un profesor de la Universidad de Texas hablar sobre la congestión del tráfico en las autopistas orbitales, y las consecuencias catastróficas que se derivarían de un choque entre los miles de objetos que han sido enviados por el hombre. ¿Qué metáfora del mito emerge pues si pensamos a la sombra de Arecibo 30 años después? Implicaría quizás el abandono de la búsqueda como intento de verificación de una verdad comunicable. Abandono del movimiento concéntrico de las utopistas como rutas que conducen a un Otro, a sabiendas de que el sujeto está ya en otro sitio. Esto requeriría configurar mitos en esas señales sin mensaje; considerar, por ejemplo, las fricciones, las superposiciones y los choques que se dan en los tráficos orbitales como el efecto inadvertido e insospechado de toda búsqueda.

*Patricia O. Miranda (portegam@umd.edu) es estudiante de doctorado en Historia del Arte, por la Universidad de Maryland, Estados Unidos.

[1] Severo Sarduy, «A la sombra de Arecibo (mito y novela hoy)», (1991) in Obra Completa, ed. Gustavo Guerrero and Francois Wahl (Paris: Colección Archivos, 1999), v.2 p. 1427.

[2] Giorgio Agamben. What Is an Apparatus?: And Other Essays. (Meridian, Crossing Aesthetics. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2009), p. 36.

[3] Severo Sarduy, v.2 p. 1425.

Publicado originalmente en El Estornudo.

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