Amy Winehouse y su deseo último
Por Osmany Suárez
I
Todo es número. En las primeras imágenes que recorrían las redes en la tarde del 23 de julio de 2011, se descubrían tres botellas de vodka alrededor de una mujer de 27 años, de 1.59 metros y apenas 50 kilogramos.
La embriaguez también es un número. Pensé.
En el cuerpo que ha perdido el gobierno de sí mismo en el apartamento 30 de Candem Square, ya cubierto con la manta del equipo forense británico, hay 416 mg de alcohol por decilitro de sangre, y para morir solo hacen falta 350 mg/dl. Entre la llamada a la policía de Andrew Morris, guardaespaldas de Amy Winehouse, y el retiro del cadáver, solo ha transcurrido una hora. Sin embargo, ese instante contiene, en el recuento informativo de la BBC, todos los instantes finales: los 20 minutos de conversación entre Morris y la artista la tarde precedente a la asfixia, las tres visitas al cuarto de su protegida, y aquel SMS enviado por Amy a las tres de la madrugada a su amigo Kristian Marr en el que decía: «Estaré aquí para siempre, ¿y tú?».
Marr no atendió el mensaje hasta pasado el mediodía del 23 de julio. Todavía de espaldas a la tragedia, su lectura constituyó tan solo la revisión de otra nota a la que nunca dio respuesta. Horas después aquel escrito resultaría para los peritos la última prueba de vida de la intérprete; palabras convertidas en número cuando William Causing, portavoz de la Policía Metropolitana de Londres, las asentó en los archivos de defunciones bajo el título «Pista 8 del caso Amy Winehouse».
Yo, que a ratos he tomado como un descosido, mucho he pensado en ese último fragmento de vida: Amy intentando alcanzar el teléfono. El teléfono que cae más de una vez al suelo. El suelo para un ebrio es un lodazal. Ya con este en las manos, enredada, agitada, quebradiza, las letras se tuercen hasta confundirse con el alfabeto cirílico. Intenta encontrar a Marr entre sus contactos, pero antes tropieza con el de su exmarido Blake Fielder-Civil. En su honor, mira todas las escarificaciones en sus brazos y recuerda aquellos días de 2008 en los que, para atenuar el dolor por la falta de heroína, una botella rota calmaba su carne temblorosa. Todo perpetúa a Blake. Es a él a quien quisiera escribir sus últimas palabras, pero este duerme en la cárcel por intento de robo. Otro trago de vodka es nada.
Traga e intenta respirar. Entre una bocanada de aire y la siguiente, la «t» se le pierde en el teclado. ¿Cuántas veces habrá equivocado here con there? Pero finalmente lo logra: «I´ll be here forever, and you?» Yo, que en medio de mis resacas despierto acobardado por la deshidratación, los dolores de cabeza o los malestares de estómago, no renuncio a pensar en el coraje que implica ir perdiendo lentamente la batalla de la respiración y no pedir ayuda al 999 (Servicios de Emergencia de Londres), no escribir «me estoy muriendo». Sin embargo, todos los riesgos de Amy Winehouse, incluyendo su muerte, convienen entenderse como un posicionamiento existencial cuyo fundamento primero ha resuelto «tratar de ser», aunque a ratos «cueste el estar».
II
Su frase final redunda también en el sumun de una vida. Amy niega, por osadía suya, la sucesión para favorecer el instante; ese momento en el que el tiempo original, padre de todos los tiempos, se vuelve irreversible hasta condensar en imágenes un presente puro, poéticamente sublime: he muerto entregada. Quizás ese intervalo conclusivo, como inicio de un túnel de recorrido inverso, nos permita atender el magnetismo de un álbum de tamaña trascendencia como Back to Black (2006). Las canciones de Amy Winehouse no son sino eso: presente puro que solo se reanima al contacto de un oyente con semejante despliegue de declaraciones-instantes, entregas-instantes, sufrimientos-instantes, querellas-instantes, etc. No hay duda alguna, Back to Black es marea alta embravecida rompiendo los diques de la sucesión temporal.
Hay una nota común a toda la escritura de ese álbum, sin la cual no hubiese sido nunca la joya que es: la participación. Puede ser que la experiencia al escuchar «Love Is a Losing Game», «Some Unholy War» o «Tears Dry on Their Own» adopte esta o aquella forma, como diversos pueden ser los traumatismos sufridos por la contundencia del hierro sobre el cráneo, pero resulta siempre un ir más allá de sí, un destrozar los muros individuales para ser otro. Esa experiencia al escuchar cada tema se debe a la fatigosa historia de una mujer tan distante como cercana y a su visceral voluntad de relatarse a través de un decir musical irreductible a todo otro decir. Por ello, cada acorde del single que titula el fonograma termina siendo un convite de lucha conjunta contra los espectros que han invadido el reino decadente de su relato personal en versos. Uno teme y se deshace con esa joven hipnótica de 22 años cuando dice: «You love blow and I love puff / And life is like a pipe / And I’m a tiny penny rolling up the walls inside. We only said goodbye with words / I died a hundred times / You go back to her / When I go back to black…»
Pocos músicos jóvenes contemporáneos detienen el tiempo para revivir una imagen en nosotros como lo ha hecho Amy Winehouse. Sabemos, por ejemplo, las deudas melódicas de «Tears Dry on Their Own» con ese clásico norteamericano «Ain’t No Mountain High Enough» (1967), grabado por Marvin Gaye y Tammi Terrell. Sin embargo, el impacto y atractivo del single del año 2006, número 1 por varias semanas en las listas de Billboard, no debe pensarse a despecho de la tentativa de introducción de esos residuos –sexuales, éticos, interpersonales, etc.–, a veces extraños a lo exclusivamente musical. Residuos que permiten redimir el carácter absorbente de todas las revelaciones que, durante minutos, nos ha concedido esta canción desde su pórtico: «All I can ever be to you, / Is a darkness that we knew, / And this regret I’ve got/Accustomed to, / Once it was so right, / When we were at our high, / Waiting for you in the hotel at night, / I knew I hadn’t met / My match…»
La primera actitud ante la escritura de Back to Black es la confianza. Cada palabra del álbum es un doble de esa tragedia afectiva que la joven londinense ha tenido que asumir como resultado de su hibris. Cuando Mark Rokson la conoció en marzo de 2006 y decidieron marcharse a Miami a finalizar el trabajo musical del disco, Amy no tardó en apuntarle que «…todas las canciones de Back to Black hablan de su relación con Blake Fielder-Civil, que nadie me ha hecho sentir lo que él cuando llegó a mi vida. Fue mi amor catártico». El riff de piano que Rokson ejecutó para el tema insigne del álbum no solo recuerda que Blake era un obstinatum en la memoria de aquella chica de vaqueros caídos, mocasines blancos y una bomber tipo Grease, sino la fórmula ritual para reproducir su dolor en cada palabra y reengendrarlo en cada interpretación.
En el año 2005, cuando todavía el beehive y los tatuajes no eran parte del icónico cuerpo de la artista, Amy pasaba horas jugando billar en el pub inglés The Good Mixer. La noche del encuentro con Blake, recuerda que sonaban los Shangri-Las y aquel hombre no sería esquivo a su mirada. Un año después, cuando el fin de su noviazgo advertía que entre ellos se estaba abriendo el abismo, Amy se dispuso a relatar en «You Know I´m No Good» –un tema que a ratos recuerda, por el registro de soul refinado, sensual y preocupado por la instrumentación de aquellos sonidos representados por el sello Stax Records en Memphis: «Hold On I’m Comin’» de Sam & Dave (1966), «I Can Turn You Loose» de Otis Redding (1966) o «Knock on Wood» de Eddie Floyd (1966)– aquel primer encuentro: «Meet you downstairs in the bar and Heard / Your rolled up sleeves and your skull t-shirt / You say why did you do it with him today?/And sniff me out like I was Tanqueray. (…) I cheated myself / Like I knew I would / I told ya, I was trouble / You know that I’m no good».
Tiempo después, Winehouse se tatuó Blake en su pecho, a la altura de su corazón.
Sin embargo, en Amy (2015), documental de Asik Kapadia merecedor del Oscar en el año 2016, se extiende ese eco fundado por la vieja moralina tras su muerte en 2011 acerca de la culpabilidad de Fielder-Civil por los abusos de las drogas duras. Blake ha debido cargar por años con una cruz respecto a la responsabilidad de todos los excesos de Amy. Y a ratos me resulta desatinado adivinar el «inicio de un mal» donde solo hay efectos. En su desmesura y beligerancia, Amy buscaba una medida en Blake, sin darse cuenta de que él también era incontinente. Nunca sabremos dónde empieza el mal, si en los actos conjuntos de autodestrucción o el día aquel de fascinación recíproca tras el juego de billar, pero cuando una vida termina, casi siempre nos vemos tentados a aprovecharnos de las palabras y las cosas que fácilmente corrompen (exceso, drogas, abandono, temor, ansiedad, etc.) y de sus significados sociales irrecusables. Pocos reparan en esa otra fragilidad e inseguridad que habita en ciertas «palabras sagradas y augustas» –precisamente aquellas sobre las que reposa el edificio del bien y la moral occidental–. ¿Qué es lo que quieren decir realmente amor, ilusión o entrega? Ella lo tenía más claro que muchos: «Love Is a Losing Game».
No era la chica de voz dramática y poderoso registro de contralto devota del maestro Kung, siempre dueño de sí mismo, conocedor del secreto de la moderación. Exaltada, borrascosa y virulenta, al tiempo que tiempo brillante, iluminada, poseía además la magia del clown: tragedia enmascarada bajo un exceso de delineador, encarnación contemporánea del antiguo héroe de la tradición romántica. Por ello, Fielder-Civil fue el espectro que determinó que Back to black constituyese lo contrario a Frank (2003) en éxito y madurez musical. En su álbum debut, que contiene algunas de las canciones más bellas del siglo XXI («Stronger Than Me», «Take the Box», «Help Yourself»), la joven Amy convive con una sucesión no menos portentosa de presencias (Sarah Vaughan, Dinah Washington, Macy Gray, Ella Fitzgerald o Billie Holiday) que fijan las páginas de lirismo transparente en el disco como visión referencial de una poética creativa bastante juvenil. Sin embargo, en Back to Black, Blake es el centro de gravedad, la figura grave y real que determina que Amy Winehouse nazca y muera después de cada vibrato, ya sea en el Festival de Glastonbury o en un concierto en Río de Janeiro. Curiosa paradoja esta, que se me revela tan distante a los cientos de (pre)juicios moralizantes al día de hoy: Blake, en un extremo, fue la realidad que las palabras no expresaron completamente; en el otro, la realidad de una mujer condenada a conservarlo solo en palabras.
En más de una ocasión he reparado en dicha ambivalencia como verosimilitud de una gesta musical. El tema de Back to Black no es la urbe londinense, ni el pesar de una chica por los días lúgubres de Candem, sino la antigua historia de la pasión, condenación y metamorfosis de una mujer frente a la ruina de sus afectos espontáneos. Amy resucitó el mito de la Pasión aprovechando su profunda sensibilidad artística, avivada desde sus días de estudiante en la Escuela de Teatro de Sylvia Young. Durante una entrevista grabada el 3 de diciembre de 2006 en el festival The Other Voices en Dingle, pequeño pueblo pesquero del sur de Irlanda, relataba con precisión: «Con 14 o 15 años me gustaba Otis Redding, Thelonious Monk, Ray Charles y también escuchaba hip hop y jazz. Así que tengo que hablar de todos esos estilos: jazz, soul, Motown y hip hop. Y en medio de todo eso, estoy yo (…) También he escuchado muchas cantantes de gospel, como Mahalia Jackson o Aretha Franklin. Me encanta este estilo porque es auténtico. No soy religiosa pero no hay nada más puro que la relación que tienes con tu dios».
Durante muchos años a la crítica musical preceptiva británica (Joshua Klein de Pitchfork Media, Matt Harvey de BBC Music, Christian Hoard de Rolling Stone), en su sobresalto por los éxitos internacionales y el calado sonoro de Back to Black, le ha costado reparar –entre el glamour del registro de soul influenciado por los sonidos de los grupos de chicas de los años sesenta («Dancing in the Street» de Martha & the Vandellas, 1964), y ese toque contemporáneo de northern soul («Could It Be I’m Falling in Love» de The Spinners, 1973)– en que Amy encontró una relación sin igual con su dios mundano e hizo del género mucho más que un titubeo deudor de la grandeza de sus ídolos norteamericanos, Aretha Franklin, Roberta Flack, Nina Simone o Etta James. La chica hipnótica, de extraordinario talento y espíritu intransigente no solo sabía cómo decir con elocuente dramatismo cada verso, sino que nos conducía a atenderlos más allá del espacio de nuestras habitaciones. De tal forma, instigó a sus seguidores a escuchar y apreciar el soul de otra manera. Ella, tan esquiva al placer moderno de las multitudes (esa forma misteriosa de triplicar el éxito artístico), llenó estadios, plazas y teatros donde se coreó al ritmo de «Me & Mr. Jones»: «Nobody stands in between me and my man, it’s me and Mr.Jones (Me and Mr. .Jones) / What kind of fuckery is this? / You made me miss the Slick Rick gig (oh Slick Rick) / You thought I didn’t love you when I did (when I did) / Can’t believe you played me out like that (Ahhh)». En ese instante y a la sombra de tamaña complicidad, separada por más de cuatro décadas del boom del género en Memphis, Detroit o Chicago, es que el soul británico construye el puente necesario entre el mundo, los sentidos, el alma, y alcanza su singularidad como tendencia sin abandonar los principios de esa corriente.
III
Nunca cansa aludir a esas dos venas, gemelas y contrarias, que dan vida a la leyenda Amy Winehouse. Asimismo se acredita la coherencia entre la imagen y el concepto de ese clásico de la música contemporánea, «Rehab». Su cualidad hímnica, además de deberse a una combinación de acentos pegadizos –«They tried to make me go to rehab/But I said ‘no, no, no’»–, se reafirma en la unidad en la que se abrazan dos contrarios; uno que es movimiento y otro que es relato lineal de su temprana historia de excesos narcóticos. Nos dice: «The man said «Why do you think you’re here?» / I said «I got no idea. / I’m gonna, I’m gonna lose my baby, / So I always keep a bottle near.» / He said «I just think you’re depressed, / Kiss me here, baby, and go rest»».
Por otra parte, «Rehab» es un tema a horcajadas, hecho para pensar en la reafirmación de la plétora, pero también para bailar. Nada que ver con los otros versos del disco que se mueven entre dos polos: la devoción de un ser masculino y la angustia existencial causada por él. Sea como sea, «Rehab» sufraga la irrupción en el panorama musical de inicios de siglo de una mujer atípica e indivisa como Amy Winehouse; una artista entre el furor y el agotamiento, la algazara y la oda fúnebre, la declaración erótica y la desventura sentimental; dualidad glosada por la antítesis y los contrastes en que abundan los criterios diversos sobre su suicidio alargado. Si para muchos «Rehab» era solo un juego dinámico, muestrario de un claroscuro existencial, oposición violenta entre desenfreno juvenil y tiranía clínica, también constituye la crónica de una muerte anunciada.
Sin embargo, la trascendencia de Winehouse, pese a su juventud y el lanzamiento de apenas dos álbumes, queda prescrita, en buena medida, por esa facilidad natural para contar sucesos cotidianos con honestidad, precisión y sobriedad. Cuando dice en «Wake Up Alone»: «It’s okay in the day / I’m staying busy / Tied up enough so I don’t have to wonder where is he / Got so sick of crying / So just lately / When I catch myself, I do a one-eighty / I stay up, clean the house / At least I’m not drinking / Run around just so I don’t have to think about thinking / That silent sense of content / That everyone gets / Just disappears ‘soon as the sun sets…». El realismo que distingue semejante escritura no es ingenuo, seudointelectual o poco ideológico, sino uno muy orgánico y diferente, entregado por vocación a la crónica y al relato. En pleno apogeo de su «desamor», ¿por qué volver a la anécdota sin temor a incurrir en el pormenor descriptivo? El romance nos lleva siempre a relatar.
Pero sin dudas lo transcendental de su arte estriba en la naturalidad de sus imágenes: «I cried for you on the kitchen floor / Lick your lips as I soak my feet / His face in my dreams, seizing my guts». O el electrizante pistoletazo de arrancada de «Some Unholy War»: «If my man was fighting / Some unholy war / I would be behind him / Straight shook up beside him / With strength he didn’t know». Simultáneamente, nada es menos recomendado para los ojos. Hay verdades que ciegan. Cada canción es un combate incesante que impulsa a la artista a jugarse el todo por el todo en una imagen cerrada como un puño. De ahí la tensión, el carácter rotundo, la valentía de su música.
Para el año 2008, a sus 23 y con un sinfín de galardones, Amy es desmesurada y grotesca en cada visión de sí misma. Su leyenda cotidiana, plagada de viajes a Emergencias por sobredosis de heroína, al parecer no infaman del todo su arte. Hay quienes confían en que el mundo visto a través de un inhalador imanta más que el observado desde un telescopio. Supongo que se trate de algo más que eso. Cualquier narcótico facilitaba la alianza con su hombre. Y él lo era todo. Desde la cárcel Blake escribe a fines de 2011: «Yo inicié a Amy en el consumo de la heroína. Nunca pensé que ella caería así y tan rápido. Al principio no la amaba, es decir, tenía una relación con mi actual esposa y futura madre de mi hija. Solo la utilizaba para que me pagase el alcohol y las drogas. Ella lo sabía y parecía muy cómoda con esa situación…»
Si para una artista del espectáculo como Jennifer López el anillo es un reclamo material que potencia sus deseos, para Amy Winehouse pagar onzas de cocaína y litros de alcohol precisan un fugaz bienestar. No existe lote baldío en la llanura de la dependencia afectiva. ¡Claro que nos cuesta trabajo someter a unidad la pluralidad material del amor! No sin justificado asombro descubrimos un día, con la pañoleta roja puesta, que un kilo de rocas pesa lo mismo que un kilo de plumas. Si aplicamos una misma reducción racional, plumas ligeras y pesadas rocas se convierten en la unidad que anula la diferencia de estas entidades. Sin embargo, la particularidad de Amy Winehouse estriba en favorecer esa coherencia vital en la imagen melódica, en la que rocas y plumas, anillo y heroína, barro y mármol se funden. Tampoco es poca cosa gritarle en la cara a Cronos tu exiguo desvelo por la sucesión, aunque ello suponga el exilio del reino de los vivos. De tal forma, hendió cada instante y logró que estos fueran el tiempo mismo engendrándose, manándose, abriéndose a un acabar que fue un empezar continuo. Y justo ahí, en el seno del existir –o mejor, del existiéndose–, rocas y plumas, drogas y sexo, conciertos e insomnios, lo liviano y lo robusto, brotarse y acabarse, serse, fueron uno y lo mismo.
IV
Cuando releo la biografía Amy my daughter, publicada por el padre de la artista en el año 2013, atiendo al subrayado de otra imagen de aquel julio de 2011 que no puede ser más que cifra de la iconocracia de una heroína trágica. Ante el llamado a reconocer el cuerpo a las 15:00 p. m, en Candem, Mitch Winehouse cuenta que apenas pudo reparar, desconsolado, en las varias mutilaciones de los tatuajes de la artista a causa de las cicatrices. Excepto dos, borrosos pero aún intactos: el de Cynthia, su abuela, y el de Blake.
Hoy, a nueve años de su muerte, este instante, como el mensaje desatendido por Kristian Marr, no admiten explicaciones. La verdad de ellos merece el respeto de la experiencia personal. Nadie, excepto aquel que emprende la aventura, puede saber si ha llegado o no a la plenitud, a la identidad con su ser. Releyendo a Mitch no hago sino recordar que el héroe trágico es también, en ese sentido, una imagen totémica en nuestra cultura: Antígona, despedazada entre la piedad divina y las leyes humanas; Aquiles, anudando la fascinación ante una muerte célebre y el deseo de una vida larga; Segismundo, en quien la vigilia y el sueño se traban de manera indisoluble y misteriosa, o Edipo, enredado entre la libertad y el destino.
Mucho antes de la madrugada del 23 de julio de 2011 el mundo para Amy había dejado de ser un vasto almacén de cosas heterogéneas: vestidos, casas, edificios, parques, viajes, conciertos, entrevistas; todo se había transformado sin cesar en una misma cosa, un solo nombre, una misma sangre que corría por todas las otras formas. Entonces pudo ser, al fin, su deseo último: ella misma.
Publicado originalmente en El Estornudo
